Las fieras de la modernidad: Por qué algunos críticos no entienden a Nolan.

Las Fieras de la Modernidad: Por qué algunos críticos no entienden al Ulises de Nolan.

Juan María de Prada

El linchamiento crítico que ha recibido la reciente adaptación cinematográfica de la Odisea a manos de Christopher Nolan destapa el regreso del reaccionarismo estético más rancio. Frente a la mediocridad del exabrupto, urge reivindicar una obra audaz que conecta el mito homérico con el expresionismo cinematográfico y el trauma del soldado contemporáneo.

La recepción de la reciente interpretación cinematográfica de La Odisea por Christopher Nolan ha vuelto a poner de manifiesto una tensión histórica recurrente en el análisis cultural: el conflicto entre la exigencia de fidelidad mimética y la libertad de la exégesis vanguardista. Determinados sectores de la crítica han optado por el rechazo frontal en lugar del análisis conceptual. Sin embargo, recurrir a la acumulación de adjetivos denigratorios o al exabrupto personal, amparados en una supuesta y autoproclamada superioridad estética, no anula la solidez de una propuesta que dialoga directamente con la sensibilidad de nuestro tiempo. Esa pirotecnia del insulto no es más que el síntoma inequívoco de la mediocridad: el intento de tapar con ruido la incapacidad de comprender.

Fenómeno que evoca, para sorpresa, la célebre e involuntaria clarividencia del crítico Louis Vauxcelles ante el Salón de Otoño de París de 1905. Al contemplar un pequeño busto de corte renacentista del escultor Albert Marque, rodeado por las estridencias cromáticas de Matisse, Derain o Vlaminck, Vauxcelles exclamó con espanto: "Donatello chez les fauves" . Lo que aquel crítico inocente no supo ver fue que el peligro no acechaba a la escultura, sino a su propia rigidez mental. Hoy asistimos a la emergencia del viejo y paradójico movimiento: el reaccionarismo estético. Grupo que engloba tanto a los nostálgicos de un clasicismo fosilizado como a los involuntarios ignaros de la evolución del arte en el último siglo. Al igual que Vauxcelles se aferraba al busto tradicional para protegerse del vendaval de la modernidad, los guardianes del academicismo actual se parapetan en una supuesta ortodoxia homérica para camuflar su desconexión con los lenguajes contemporáneos.

El principal equívoco de estas lecturas reside en juzgar una obra contemporánea bajo los parámetros del realismo decimonónico o la arqueología literaria. Pretender una reproducción literal de la epopeya homérica en la pantalla actual no solo constituye un anacronismo metodológico, sino una imposibilidad material y narrativa. Del mismo modo, resulta conceptualmente absurdo exigir la inclusión de todos y cada uno de los episodios del texto original para certificar el respeto hacia el mismo. El arte cinematográfico contemporáneo, heredero de las vanguardias plásticas, entiende que la fidelidad a un mito no se mide por la réplica del molde, sino por la reactivación de su verdad interna. La pantalla no busca ilustrar de forma fidedigna la geografía física de la Edad del Bronce, sino interpretar al héroe desde la perspectiva actual.

Ajena a la crítica pedestre, la propuesta formal de Nolan no surge del vacío, sino que se inscribe con total coherencia en la tradición de las rupturas formales del siglo XX. Por un lado, se percibe la herencia del expresionismo alemán de Murnau o Fritz Lang, donde la distorsión de las formas, el claroscuro y la opresión de la puesta en escena se ponen al servicio de una psicomaquia interna; el entorno se convierte así en una proyección de la mente perturbada del protagonista. Por otro, la ruptura de la linealidad cronológica y el uso de un montaje discontinuo conectan de manera directa con la fragmentación narrativa y la libertad formal de Godard y la Nouvelle Vague. Una quiebra temporal que, con la alternancia de los planos, ayuda a la inmersión del espectador en la experiencia del náufrago, para quien el tiempo es una vivencia elástica, suspendida entre el trauma del pasado y la incertidumbre del retorno.

Lejos de traicionar a Homero, Nolan respeta la esencia de la Odisea clásica al interpretarla desde una óptica estrictamente contemporánea. El Ulises de esta versión se despoja de la épica pícara y de la glorificación de la violencia para transformarse en un soldado afectado por el síndrome de estrés postraumático. Una relectura que humaniza al mito: el protagonista se muestra dolorosamente sensible a los desastres de la guerra y se convierte en un símbolo que anhela la paz universal. Su viaje ya no es una mera aventura de ardides y demostración de fuerza, sino el tortuoso proceso de reconstrucción mental de un combatiente que intenta regresar a la civilización, Itaca, tras haber conocido los horrores de la guerra.

Si existe una quiebra en esta aproximación a la sensibilidad de nuestro tiempo, se reduce a la gestión del plano afectivo. La película muestra cierta inercia arcaica en la incapacidad del héroe para corresponder con reciprocidad a la manifestación amorosa de Penélope, un desajuste emocional respecto a las demandas contemporáneas que ya analicé en mi reseña previa en el Diario de Pontevedra, por lo que a ella me remito.

Desde un análisis cultural riguroso, no creo que sea aventurado decir que las propuestas artísticas que desafían las convenciones de su presente suelen ser las que mejor capturan el espíritu de su época. Obras que sobreviven con creces a la resistencia de sus coetáneos, quienes, como Vauxcelles, pasarán a la posteridad únicamente por haber bautizado involuntariamente aquello que fueron incapaces de comprender.

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Juan María de Prada es dramaturgo y artista plástico, con una larga trayectoria en obra dramática, exposiciones de pintura y crítica de arte.